ASIFA
ITALIA A CARTOONS ON THE BAY
Conferenza Asifa Italia/Scuola RAI a Cartoons on the Bay
"SCRIVERE IL CARTOON IN EUROPA"
Asifa Italia, con il sostegno di Scuola RAI, ha organizzato la conferenza incentrata sull'analisi della situazione europea della scrittura per il cartoon. Ad affrontare il tema si sono trovati Robin Lyons, produttore della britannica Siriol e sceneggiatore alla cui disponibilità e competenza Asifa aveva già fatto ricorso per il seminario di Terni sull'organizzazione della produzione; Pascal Mirleau, sceneggiatore francese con una vasta esperienza di insegnamento sia all Centre Gobelins di Parigi che alla Sorbona, con corsi di sceneggiatura di serie televisiva d'animazione, Enzo D'Alò, co-sceneggiatore oltre che regista del fortunato lungometraggio italiano Freccia Azzurra.
Francesco Pinto, direttore della RAI di Napoli ha invece coordinato la conferenza, con notevole cognizione di causa, visto che RAI Napoli è impegnata nel primo esperimento di produzione seriale fatto in Italia (il serial drama "Un posto al Sole").
Francesco Pinto: "Quello della scrittura per la serie televisiva è un terreno comune, anche se nel caso nostro si tratta di prodotto dal vero e non animato. Ci sono differenze sostanziali fra la scrittura per il cartoon e per il serial drama, ma vedo anche una notevole somiglianza, cioè sostanzialmente la necessità di:
- una forte organizzazione
- una forte definizione delle aree di competenza.
Possiamo prendere le mosse per questo incontro da un tentativo di distinzione fra i modi europei ed i modi statunitensi di scrivere serie. Si è detto in altra sede che gli europei devono imparare a capire gli americani. Questo ci farebbe assai gioco poiché è appurato che a parità di offerta un prodotto nazionale è sempre più forte. Perché allora il prodotto europeo è effettivamente ancora debole?"
Robin Lyons: "Dagli americani possiamo apprendere molto sull'organizzazione della preproduzione e della produzione. L'animazione è cinema, è raccontare storie. E' chiaro che gli americani sono più bravi, dobbiamo riconoscerlo: ma il motivo non è la mancanza di talenti in Europa. Ne abbiamo molti, ma non sappiamo come cercarli. Dobbiamo imparare a identificare i talenti e a saperli sfruttare. Ho lavorato per la selezione dei film su commissione presentati al prossimo festival di Annecy: mi sono reso conto, di fronte a centinaia di prodotti, che noi europei possiamo competere sugli special TV e sui prodotti più piccoli, ma non sulle serie lunghe. Dobbiamo capire perché. In ogni analisi sul prodotto europeo e sui suoi problemi si incontra in primo luogo la difficoltà causata dalle diverse culture che attraversano l'Europa. Un altro problema è che in Europa gli animatori vengono formati, quando lo sono, dalle scuole d'arte (accademie etc). Questa formazione li abitua a lavorare da soli. Ma animazione non è solo arte figurativa, quella che si può imparare nelle accademie, è anche narrazione.
Un altro problema è che gli animatori europei sono abituati a lavorare in pubblicità e per piccoli prodotti. Lo standard è al massimo quello della mezz'ora. Richard Williams (uno dei più grandi e geniali animatori esistenti, europeo - ndr) ha fatto due lungometraggi che sono onestamente inguardabili. Anche lui ha in un certo senso lavorato da solo; ma per la serie, per il prodotto lungo non si può lavorare in quest'ottica autoriale. Per una piccola serie ci vogliono almeno 50 persone. Bisogna che in Europa si crei la mentalità del lavoro di équipe, definendo bene i diversi ruoli.
Nick Park per esempio attribuisce tutto il merito per il successo di "Wallace & Gromit" al suo sceneggiatore.
E' importante prima di tutto definire bene i ruoli.
Quello del producer, difficilmente traducibile (non è "il produttore") è un ruolo molto speciale: deve saper distribuire le responsabilità, non può e non deve avere il controllo totale. In Europa il producer non è una figura ben definita; si passa dal tipo di producer che interviene in continuazione a quello che sta assolutamente a guardare. E' una figura che va evidentemente riequilibrata.
Lo "story editor" è un altra figura chiave nella produzione di ampio respiro, figura essenziale che va creata e rispettata.
In questo mestiere io ho imparato tutto dagli americani, da Robby London della DIC, per la precisione. Mi ha insegnato che lo story editor deve assicurare la continuità di tutto lo script, deve garantire che le informazioni date ai creativi siano sempre coerenti e che essi siano protetti da pressioni esterne. Questa protezione è più importante di quello che sembra, si tratta di non rendere gli scrittori suscettibili di opinioni contrastanti sulla linea da seguire, di dare a loro le basi per un lavoro coerente.
Faccio due esempi tratti dalla mia esperienza personale, per chiarire questo problema.
il primo riguarda una produzione americana. Mi avevano affidato la bibbia di una serie e il compito di fornire uno script alla settimana per 26 settimane. Io ero quindi il responsabile della scelta degli scrittori e del coordinamento. Il gruppo di scrittori doveva essere abbastanza ampio perché se alla fine della settimana arrivava uno script sbagliato non c'era tempo per rifarlo. il processo di story editing aveva portato a un pool di 30 scrittori. Ma il coordinamento era unico e l'interlocutore molto preciso. I tempi furono rispettati.
Il secondo esempio è quello di una produzione europea con ben 4 persone preposte al controllo editoriale: ogni finanziatore voleva dire la sua, il che è piuttosto comune nelle coproduzioni. In questo modo le istruzioni date per l'organizzazione erano contraddittorie, lo sviluppo dello script fu difficile e costoso. Questo problema di un controllo editoriale multiplo è purtroppo legato alla formula della coproduzione. In USA il controllo è unico ma se si ha coproduzione, come in Europa, allora tutti vogliono mettere il becco nel prodotto.
Perciò è meglio limitare al massimo il controllo editoriale, possibilmente a una persona sola.
In Gran Bretagna poi, per esempio, si tende a non commissionare molti episodi in un colpo solo. Questo rende difficile la formazione dei pool di scrittori. Da noi la gente vuole lavorare da sola e non siamo in grado di mettere in atto il cosiddetto "group writing", la scrittura creativa realizzata in gruppo.
Un altro problema per l'Europa è che chi vuole fare lo scrittore pensa a un futuro di romanziere o commediografo. La sceneggiatura per la televisione è considerata un mestiere di basso profilo. Alla gente non viene neppure in mente, bisogna saperglielo suggerire. Ma qui entriamo nel merito della formazione, sulla quale lascio la parola a Pascal Mirleau, che ha alcune soluzioni da proporre.
Pascal Mirleau: "Sono d'accordo con Robin, c'è da fare un lavoro molto grosso e importante per creare l'immagine dello scrittore per la serie televisiva. In Francia si pensa a questa figura come a un ruolo di serie B. Da alcuni anni stiamo cercando di formare talenti al Centre Gobelins di Parigi. Al Centre si formano anche le altre figure professionali coinvolte nella produzione seriale d'animazione e questo è essenziale e differenzia il Centre dalle scuole d'arte.
Anche in Francia gli animatori hanno questa mentalità "autoriale" e pensano più a cortometraggi per i festival che a prodotti ampi per il pubblico. Bisogna invece che conoscano le esigenze del pubblico televisivo e sappiano rispettare certi tempi.
I nostri corsi durano da 6 a 9 mesi. Si lavora praticamente, su progetti reali. Dall'idea si sviluppano le sinossi, poi il trattamento e poi la continuity dialogata.
Vogliamo prima di tutto insegnare a strutturare la storia. E' poi essenziale approfondire la conoscenza di:
- esigenze del pubblico in base alle fasce di età del pubblico infantile,
- tipologia dei personaggi
-drammaturgia
Usciti dal Centre i nostri allievi dovrebbero essere già in grado di lavorare.
Rispetto ai problemi di formazione già accennati va detto che i produttori lamentano l'assenza d sceneggiatori ma non fanno nulla per la loro formazione. E' poi vero che bisogna imparare a condividere il lavoro con altri e dimenticare la propria "autorialità".
il problema più frequente è effettivamente quello dei pareri diversi dei vari coproduttori. La percezione dei personaggi da parte loro può essere molto diversa. Perciò è lo story editor che deve poter dire l'ultima parola: spesso però questa funzione essenziale dello story editor viene sentita degli scrittori come una forma di censura. Bisogna dimenticare questo tipo di approccio, altrimenti non si farà mai una storia coerente.
A proposito della concezione di una serie vorrei sottolineare che spesso a fronte di una richiesta di progetto qualcuno elabora una idea e allo scrittore viene chiesta immediatamente la bibbia. Elaborare una bibbia definitiva a partire dal primo soggetto è piuttosto rischioso, a mio avviso. Credo che sarebbe molto meglio poter far lavorare gli sceneggiatori su due o tre episodi, sulla base dei quali arrivare poi a definire la bibbia della serie. La cosa peggiore che può capitare è di dover fare dei cambiamenti a metà della scrittura, e spesso vedo che i prodotti europei sono carenti proprio per questo motivo.
Francesco Pinto: "Vedi che i problemi della serialità ci accomunano. L'unica differenza è che nel cartoon non avete attori che protestano per la convocazione alle sei di mattina. Per il resto mi sembra di capire che abbiamo gli stessi problemi e gli stessi modelli. Noi alla RAI di Napoli per questo serial drama abbiamo fatto una scelta rischiosa: abbiamo fatto formazione nel corso stesso della produzione. E' un rischio ma direi che ce l'abbiamo fatta. A proposito della rinuncia (necessaria) all'autorialità nella scrittura per la serie, vorrei notare come questa possa ancora essere pericolosa, possa portare ad una automaticità di scrittura, di adeguamento pedissequo a formule e modelli narrativi e drammaturgici dati che lascia alla fine poco spazio alla creatività. In poche parole fare produrre serialità ci pone il quesito di come conciliare scrittura e industria. Certamente dobbiamo curare molto 'l'aspetto organizzativo, in ogni caso, altrimenti l'Europa rischia di diventare un vero magazzino di prodotto culturale 'grezzo' o 'semilavorato' che saranno poi solo gli americani a lavorare.
A questo proposito sentiamo l'esperienza di Enzo D'Alò , che con freccia Azzurra ha saputo lavorare su materia prima europea, anzi italianissima.
Enzo D'Alò: "Devo premettere che io non sono uno sceneggiatore di professione, ma ho lavorato alla scrittura di Azzurra insieme a Umberto Marino. Ciononostante ritengo fortemente anch'io che i ruoli vadano ben definiti e che oggi c'è ancora una tendenza a tenere in mano tutta la produzione senza lasciare i diversi ruoli si prendano compiti e responsabilità diverse.
Però per il nostro lungometraggio il lavoro di sceneggiatura è stato di tipo davvero autoriale: non avevamo i limiti imposti dalla serialità e della sue scadenze. Per un lungometraggio potevamo connotare molto di più personaggi, situazioni e ambienti. Io e Marino abbiamo lavorato in contatto strettissimo, ci abbiamo messo due anni e abbiamo potuto lavorare bene e con calma. Il motivo è che intanto il produttore cercava i soldi per la produzione, il che tutto sommato a giocato a nostro favore: abbiamo avuto tempo di riflettere, di rifare (abbiamo fatto 5 versioni della sceneggiatura). Poi abbiamo trovato due produttori, un lussemburghese ed uno svizzero nonché una ipotesi di distribuzione americana. I coproduttori europei ci hanno dato fiducia sulla sceneggiatura mentre il distributore americano ha cominciato ad imporre modifiche per internazionalizzare il prodotto. Poi l'accordo è saltato e noi abbiamo potuto fare come volevamo, cioè un prodotto italiano basato su un personaggio che è solo italiano come la Befana. voglio poi aggiungere che due anni di tempo ci hanno dato la possibilità di dare la sceneggiatura in lettura ad amici e collaboratori e questo ci è stato utilissimo per una verifica spassionata del lavoro, ci ha fruttato anche degli ottimi suggerimenti per alcune gag alle quali forse non saremmo arrivati da soli.
Il lungometraggio insomma dà più libertà a chi scrive e non solo, si pensi ala fase di story board.
Francesco Pinto: "Non credo che sia solo una questione di tempi. Herculesuna preproduzione durata quattro anni, di cui uno e mezzo dedicati alla sceneggiatura. Qualunque tempo si abbia a disposizione è necessario che sia organizzato in modo ottimale. Questa è la lezione americana. Siamo alle solite, il problema è quello della mediazione fra organizzazione e creatività".
Numerose domande dalla sala hanno seguito gli interventi. A quella riguardante i costi per le sceneggiature hanno risposto sia Robin Lyons che Pascal Mirlau. Una sceneggiatura per una mezz'ora (21-27 minuti effettivi) costa circa 5000 dollari in Europa, mentre negli Stati uniti costa meno, circa 3000 dollari. Naturalmente se si tratta della prima sceneggiatura, che darà carattere alla storia , può costare di più. In Francia il costo è lo stesso. Uno script editor costa da 7 a 18 mila franchi per episodio. In Francia poi ci sono in più i diritti d'autore proporzionati all'audience.
(resoconto a cura di Chiara Magri)
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Incontro con il cartoon italiano
