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Les Assises de Lyon

Jean-Luc Ballester talks how a 1983 government proposal changed the French animation industry and how the major entertainment union used it to improve working conditions for animation artists.

L'acteur de Jean-François Laguionie (1974).

L'Animation étant tout à la fois un Art, une technique et un secteur industriel, raconter l'histoire de l'animation en France en tentant d'aborder ces trois aspects, et en faisant le parallèle avec l'évolution du syndicalisme dans ce milieu serait certes du plus grand intérêt, mais nécessiterait pour le moins un ouvrage entier. Telle n'est pas mon ambition. Au début des années quatre-vingt, le microcosme de l'animation française fut secoué par des bouleversements qui allaient grandement modifier la physionomie de cette profession sur le plan économique et social, avec de graves répercussions au niveau culturel : C'est sur cet épisode que je voudrais revenir, car il a laissé des traces dans le paysage audio-visuel. En réponse aux assises de l'Animation qui en 1983 avaient réuni à Lyon l'ensemble de la profession et les pouvoirs publics, le Ministère de la Culture décida de mettre en place un plan de relance du Dessin Animé Français, secteur industriel potentiellement créateur d'emplois, dit "Plan Image". Le SNTPCT (Syndicat National des Techniciens et Travailleurs de la Production Cinématographique et de Télévision [Audio-visuel]), qui s'était toujours battu pour structurer cette profession artisanale, trouva tout naturellement sa place en première ligne de ce combat. Pourtant, malgré la mobilisation d'une grande partie de la profession, cette relance n'atteignit que partiellement ses objectifs. De plus, bien que les analyses et revendications que le Syndicat avait exposées publiquement depuis plusieurs années aient été prises en compte par un nombre croissant de professionnels, l'image du syndicat en sortit affaiblie. Analyser ce qui s'est passé à l'époque peut nous aider à comprendre quelles furent les causes de ce demi-échec. Aujourd'hui, non seulement le dessin animé connaît dans le monde un nouvel "âge d'or", mais le SNTPCT retrouve une certaine vitalité dans l'animation et draine de nouvelles générations de techniciens. Cette mise en perspective ne relève donc pas de la vaine nostalgie, mais doit permettre de mieux comprendre la situation actuelle de l'animation en France, quel rôle y joua le Syndicat et quelle place il occupe aujourd'hui.

Les Shadoks de Jacques Rouxel (1968).

Une profession à la recherche de son identité

C'est en 1974 que fut créé un secteur Animation au sein du SNTPCT, afin de donner à cette profession l'identité dont elle avait besoin pour se développer. Les deux premières tâches de ce secteur furent de renforcer, chez ces individualistes que sont les animateurs, l'idée de solidarité, et de faire reconnaître cette profession dans les instances dont elle dépend. Pour cela, l'objectif principal fut tout naturellement de la doter d'une base conventionnelle. Le SNTPCT tenta d'abord de faire inclure l'animation dans la Convention Collective de la Production Cinématographique, sans succès à ce jour. Dans le même temps, plusieurs accords d'entreprise furent signés dans les studios où ce syndicat était parvenu à s'imposer, notamment à la Savec, entreprise de production dépendant de la puissante Mutuelle Générale de l'Éducation Nationale, et aux 3A, le studio fondé par Jacques Rouxel, créateur des Shadocks. Les films industriels de Rouxel qui tranchaient sur la production habituelle lui permirent, à coté de cette production "alimentaire" mais néanmoins créative, de produire des oeuvres plus ambitieuses, comme les films de Piotr Kamler ou Michel Ocelot. La Savec, grâce au soutien de la Mgen, produisit un grand nombre de courts-métrage, dont ceux de Michel Gauthier. Belokapi, créé en 1968, avait une production régulière de petites séries (Plume d'Élan, de Philippe Landrot, La vache Noiraude ou Les Miniminos, de Gilles Gay). Le SNTPCT, bien implanté dans ces studios, eu l'opportunité d'y faire progresser les conditions de travail qui permettaient cette créativité, et les conditions salariales qui la sanctionnaient.

Cependant, depuis la fermeture en 1977 du studio Idéfix fondé 3 ans auparavant par Uderzo et Goscinny, la situation du Cinéma d'Animation Français se caractérisait par des entreprises aux équipements peu productifs et insuffisants, et par un nombre réduit de techniciens. Comme le constatait le Syndicat dans le mémorandum qu'il remit à l'époque au Ministère de la Culture, "l'absence d'impulsion à la production entretient cette situation de faiblesse structurelle et de non-compétitivité de nos entreprises". L'industrie de l'animation se résumait donc à la difficile survie de petits studios, parmi lesquels on peut citer ceux d'Albert Champaux, de Manuel Otero (Cinemation) ou d'André Martin et Michel Boschet (Les Films Martin Boschet). Le Syndicat ne parvint jamais à s'imposer dans ces petites structures travaillant au "coup par coup", et les conditions de travail et de salaires n'y étaient pas garantis. C'est pourquoi l'état des lieux dressé à Lyon en 1983 fut alarmant : alors même que les chaînes de télévision diffusaient de plus en plus d'heures d'animation dans les programmes pour enfants, de moins en moins de ces films étaient réalisés en France, même si certains y avaient été conçus (Ulysse 31, de Nina Wolmark et Bernard Deries, ou L'aventure de la vie, d'Albert Barille). La plupart venait du Japon ou des États Unis. La France, habituée à travailler de façon artisanale, paraissait incapable d'assumer des productions qui nécessitaient des équipes importantes, des délais serrés et des coûts de fabrication concurrentiels. Même le marché des spots publicitaires échappait aux animateurs français au profit de leurs collègues anglais. Pourtant, si la France avait disposé des moyens nécessaires pour produire et réaliser ne serait-ce que la moitié de la production diffusée annuellement sur les trois chaînes d'alors, cela aurait déjà couvert 500 emplois en France. Constat d'autant plus désolant que l'animation, inventée par les Français Emile Raynaud et Emile Cohl, fait partie intégrante de l'identité culturelle du Cinéma Français.

Pot'r et la fille des eaux de Jean-François Languionie (1974)

La Loi des Séries

Interpellé par la profession, dont le SNTPCT qui était apparu à cette occasion comme l'organisation la plus représentative d'un secteur éparpillé, Jack Lang, Ministre de la Culture, débloqua un crédit de 8 millions de francs pour le dessin animé et les nouvelles images. Le Syndicat s'impliqua beaucoup dans cette relance, appelée pompeusement "Plan Image", bien que restant très critique par rapport aux mesures adoptées : plutôt que de distribuer des subventions pour de "nouvelles techniques" sans s'être assuré au préalable d'un développement programmé de la production, il nous paraissait stratégiquement prioritaire d'impulser la production nationale, notamment par un développement important des commandes des gros consommateurs institutionnels. C'est en permettant le développement du marché que nos entreprises, assurées d'un débouché, seraient amenées à s'équiper, à assurer l'emploi des techniciens, et à reconstituer leur capacité d'autofinancement. Le studio France-Animation, nouvellement créé avec l'appui du Ministère de la Culture pour être le fer de lance de cette relance, et Belokapi relevèrent pourtant chacun de leur coté le défi en se lançant dans la fabrication de séries "lourdes" d'animation pour la télévision (26x26 ou 52x13). L'ambition de ces deux entreprises de rester dans des coûts de fabrication compétitifs tout en promouvant une certaine "qualité française", tant dans la facture que dans le contenu, se heurta immédiatement au problème du recrutement de professionnels aptes à mener à bien une fabrication de type industriel. D'autres studios tentèrent le pari et, se heurtant aux mêmes difficultés, eurent moins de chance et disparurent rapidement ( Exemple : BZZ, qui devait produire la série Bibifoc, finalement animé en Asie ) France-Animation, dirigé par Gilbert Wolmark, s'adjoignit les services de Michel Gauthier. Diplômé de l'IDHEC (Institute des Hautes Études Cinématographiques, ancienne appellation de l'actuelle FEMIS : Fondation pour l'Étude du Montage, de l'Image et du Son.), section Animation, Michel Gauthier avait fait ses premières armes à la fin des années soixante avec l'équipe des Shadocks de Jacques Rouxel avant de réaliser de 1974 à 1984 une quarantaine de films commandités de plus ou moins longue durée, abondamment primés dans tous les festival d'animation ou de courts métrages ( Alloscopie N· 1 : Grand prix du Festival de Biarritz 1976, Mister Jerry et Dr Debyll : Prix du Film Publicitaire au Festival International d'Annecy 1979, Un Matin ordinaire : Prix Jean Riesser Nadal au Festival International de Lille 1981, prix spécial du Festival de Grenoble 1981,1er prix du Festival International d'Espinho, Cinnanima 1981, Grand prix du Festival International de Stuttgart 1982, La Campagne est si belle : 1er prix du Festival International d'Antibes, prix spécial du jury au Festival de Marly-le-Roi 1986, nominé aux Césars). Il s'était vite affirmé comme un auteur original, inscrivant sa démarche artistique dans la voie ouverte par John Hubley.

Mais c'est un autre aspect de sa carrière prolifique qui intéressa sans doute Gilbert Wolmark : Dans le cadre du syndicat, Michel Gauthier et son équipe avaient mené depuis longtemps une réflexion approfondie sur les métiers de l'animation et les conditions de travail, et tenté de mettre en place une méthodologie apte à assurer la fabrication de séries avec efficacité au plan économique, sans sacrifier pour autant l'aspect créatif.C'est cette démarche qui avait permis d'aboutir à la signature des accords d'entreprise à la Savec et aux 3A. Ce savoir-faire avait été expérimenté avec succès sur des séries telles que Amstram Gram (60 min) ou M Le Martien (60 min), deux productions Belokapi.

Mais où sont les nègres d'antan de Michel Boschet & André Martin (1962).

Un enjeu économique et culturel

Michel Gauthier participa donc à la fondation de France-Animation en dirigeant la mise en place de la structure et de l'équipe de réalisation des Mondes Engloutis (26 X 26 Mn.). Bélokapi, de son coté, dirigé par Nicole Pichon, recruta Michel Pillyser et Bernard Kessler pour mener à bien la série Robostory. Contrairement à ce qui se passa à France-Animation, l'équip de Robostory, forte de son expérience et majoritairement syndiquée, refusa de transiger sur les salaires, estimant avoir déjà prouvé que les coûts de fabrication pouvaient être concurrentiels avec les minima ratifiés conventionnellement. Ce différent amena Michel Gauthier, qui plaçait le débat moins sur le plan économique que culturel, a quitter le syndicat. Mais il n'en continua pas moins à défendre l'animation : dénonçant les producteurs qui choisissent de délocaliser la fabrication en expliquant que les story-board sont fait en France, Michel Gauthier répond que "l'animation, du latin Anima, est partie intégrante de la création, elle est indissociable de la conception (...). Cet événement rare ne peut être envisagé comme un processus mécanique et donc, être délégué". Convaincu également que le film d'animation représentait un support culturel non moins important que ces potentialités commerciales, le Syndicat s'est toujours battu pour la sauvegarde de la qualité artistique et technique des films. Cela non seulement en réclamant une réglementation pour mettre fin au vide juridique dont souffre toujours cette profession, mais également en défendant les conditions de travail et de rémunération. Beaucoup trouvaient les salaires syndicaux "délirants" et criaient au sabordage : jamais les producteurs n'allaient pouvoir produire de l'animation en France avec de pareils salaires! Pourtant, avec ces salaires "délirants", Belokapi a produit Robostory, série de 52 fois 13 minutes pour un coût minute de 42 000 Fr. alors que dans le même temps, France-Animation produisait Les Mondes engloutis à 52 000 Fr. la minute avec des salaires de techniciens inférieurs d'environ 50%. En effet, en raison du manque dramatique de professionnels confirmés, France-Animation avait du recruter une grande partie de débutants (98% des techniciens accédaient pour la première fois à la pratique de leurs métiers). Cette équipe parvint pourtant rapidement à un niveau technique qui lui permit de mener à bien deux série de 26 épisodes des Mondes Engloutis. Cette nouvelle génération de techniciens que le syndicat ne sut pas rallier ne prit pas tout de suite la mesure du lien existant entre la pratique de ce métier et le contexte économique et social dans lequel il s'exerce. Cette prise de conscience vint avec l'expérience, et se concrétisa notamment au moment de la liquidation de Bélokapi qu'avait rejoint Michel Gauthier, suivi par une partie de son équipe. Mais il était sans doute déjà trop tard. L'abandon de la défense des salaires fut fatal aux accords qui tombèrent en désuétude, et au cours des dix années qui suivirent, le niveau des rémunérations s'effondra jusqu'à atteindre un niveau proche du SMIC (Salaire Minimum de Croissance [actuellement : 6 431 Fr mensuels.] Salaire plancher au dessous duquel aucun salarié ne peut être payé, selon la législation française, sauf de rares exceptions.) dans certains cas. Les conditions d'emploi et de travail se dégradèrent également dans les mêmes proportions, sans que cela empêche les producteurs de retourner à leurs vieilles habitudes de sous-traitance, au nom du "réalisme économique"... Aujourd'hui, ce débat appartient à l'histoire, France Animation sous-traite l'animation en Chine, le groupe Bayard a liquidé Belokapi, il n'y a plus ni salaires "délirants", ni séries à animer...

Astérix à la Rescousse !

La production de séries télé ne fut pas le seul volet de la relance du dessin animé : La Gaumont mit en chantier la fabrication d'un long-métrage, réalisé par Paul et Gaëtan Brizzi, tiré de la bande dessinée Astérix, d'Albert Uderzo et René Goscinny. Pour cela elle créa une structure qui lui permit ensuite de réaliser deux autres films avec les célèbres gaulois. Les fonctions de l'animation n'étant reconnues dans aucune convention collective, les contrats de la Gaumont portaient des dénominations de fonctions correspondant à des postes dans la prise de vues réelles. Cette situation fit prendre conscience à une équipe où se côtoyaient toutes les nationalités d'Europe, du manque de reconnaissance dont souffrait cette profession. Trop faiblement représenté dans cette équipe très hétéroclite, le Syndicat ne put négocier directement un accord d'entreprise. Pourtant, la présence de Yannick Piel, producteur des Astérix, représentant la Gaumont dans la commission mixte d'extention de la Convention Collective de la Production Cinématographique permit au Syndicat de négocier les définitions de fonction et d'obtenir en 1989 leur adoption dans le cadre de cette commission. Malheureusement, pour des raison inhérentes à cette commission et n'ayant rien à voir avec l'animation, cette extension n'a toujours pas été ratifiée et reste donc sans effet à ce jour. Après la réalisation des trois long-métrages d'Astérix et bien que le succès fut au rendez-vous, la Gaumont ne maintint pas la structure, et l'équipe de très haut niveau qui avait animé ces trois films fut dispersée, pour le plus grand dommage de la production française. Si la Gaumont avait maintenu ce studio, elle en avait les moyens, la France disposerait d'un outil de production de long-métrage, ce qui n'est plus arrivé depuis le studio Idéfix, capable de rivaliser avec les géants américains et japonais.

Les trois inventeurs de Michel Ocelot (1980).

Le dessin animé français : on liquide... Le coup de grâce à cette tentative de relance du dessin animé français fût sans conteste la liquidation début 1988 de Bélokapi par le groupe Bayard, qui en avait pris le contrôle. Cette mise à mort d'une structure qui était en train de fabriquer cinq séries de niveau international ouvrit les yeux des techniciens qui s'étaient battus depuis quatre ans pour relever le défi du Plan Image. Alors qu'ils avaient gagné ce pari réputé impossible : établir les bases d'une production Française d'animation de niveau industriel, aussi bien pour la production de séries télé que pour la réalisation de long-métrages de qualité, ils virent leurs efforts réduits à néant par le manque d'ambition culturelle et le cynisme de ceux qui détenaient entre leurs mains l'avenir de l'audiovisuel : Remettant en cause la gestion "imprudente" de Nicole Pichon, accusée d'avoir lancé trop de séries importantes sans s'assurer de leur financement préalable, les dirigeants du groupe de presse ont "liquidé en huit jours une entreprise qui existait depuis vingt ans", comme le soulignait Michel Gauthier, qui réalisait alors Ys La Magnifique dans le studio montreuillois. Comment en était-on arrivé là ? La télévision française, à la différence des networks américains ou japonais, paie très mal le dessin animé : de 10 à 15% du budget de fabrication, alors qu'il faudrait qu'elle le finance pour 50 à 70%, comme cela se fait dans d'autres pays. Le producteur doit alors monter son financement en spéculant sur les retombées financières des droits dérivés : jouets, gadgets, livres... vendus dans la foulée de la diffusion. Bélokapi a vu cette belle mécanique s'enrayer lorsque TF1 (première chaîne de télévision française, anciennement chaîne publique, privatisée en 1986 par le Gouvernement) a annulé la diffusion de Robostory, pourtant commandée par la Une au temps d'Hervé Bourges, pour cause de privatisation. Les espoirs de commercialisation des droits dérivés se sont envolés, et Bélokapi a du rembourser les avances consenties par les fabricants de jouets et par les éditeurs. Il n'y a guère de recours contre ce genre "d'accident", toute chaîne restant libre de ne pas diffuser ce qu'elle a payé, et les déprogrammations sont monnaie courante dans toutes les télés commerciales. La Une avait déjà mis Bélokapi en difficulté au début de la production de Robostory, qu'elle devait financer à hauteur du quart de son budget, en se retirant du montage alors que la série était en cours de fabrication, obligeant Nicole Pichon à trouver cette somme auprès des banques.

"Les lois économiques du moindre coût s'appliquent également au dessin animé", faisaient remarquer avec cynisme les responsables d'unités de programme pour la jeunesse au moment de la liquidation de Bélokapi, en arguant que le prix de revient et d'amortissement des dessin animés français était encore largement supérieur à celui des pays d'Extrême-Orient. En moyenne 50 000F la minute contre 2 000 au japon, où le travail est parfois sous-traité en Corée ou à Hong-Kong. Les équipes des Mondes engloutis (52 000 Fr la Mn), de Robostory (42 000 Fr la Mn) ou de Ys la magnifique (32 000 Fr la Mn) s'inscrivaient en faux contre ces déclarations : "Dire que la Toei peut produire un épisode par jour est faux," protestait Michel Gauthier. "La cadence est au mieux d'un par semaine. A Bélokapi, nous étions arrivés à deux par mois, pour un coût de 32 000F la minute. En outre, l'industrie japonaise dispose de 30 000 salariés, contre 300 en France." Ajoutons que les arguments et comparaisons des responsable de chaînes relevaient d'une mauvaise foi éhontée : Le but du Plan Image n'avait jamais été de s'aligner sur la capacité de production du Japon ou de la Corée, mais de construire un secteur industriel apte, entre autres, à préserver la spécificité culturelle de l'animation française. Jacqueline Joubert, responsable des émissions pour la jeunesse d'Antenne 2 (Deuxième chaîne de télévision française, publique) se voulait rassurante et déclarait : "J'ai imposé un quota de 30% d'animation nationale dans mes programmes, je compte bien le respecter. Nous diffuserons les films commandés à Bélokapi." Encore aurait-il fallu que ces films puissent être terminés, ce qui ne fut pas le cas de Ys la Magnifique, malgré les efforts déployés par l'ensemble de l'équipe pour tenter de sauver le projet. A2 n'augmenta pas son apport pour combler le trou creusé par la defection de Bélokapi, et comme aucun autre investisseur ne vînt apporter ces 8 MF manquants, la série pourtant à moitié animée finit aux oubliettes.

Fracture de Paul & Gaëtan Brizzi (1977).

Ys la magnifique, la serie engloutie

Ce projet, lauréat du Concours A2/Ministère de la Culture, est devenu en 1985 la première grande coproduction franco-canadienne d'envergure internationale. Son ambition était de renouer avec le patrimoine culturel européen (Ys la Magnifique s'inspire d'une légende bretonne), et de montrer qu'on peut servir des histoires originales par une animation de qualité tout en respectant les contraintes de la série. A l'époque, cette ambition était considérée par beaucoup comme "irréaliste, dépassé, voir même inutile". Ce combat a été abondamment dénigré. On a reproché au techniciens qui le menaient, dans le Syndicat ou en marge de celui-ci, de tout miser sur les séries, considéré comme des produits "médiocres". Si certains se sont beaucoup battus pour qu'existe un secteur industriel de l'animation de série, c'est parce qu'ils considéraient que c'était sur cette assise que pouvait se construire une industrie du long métrage, mais aussi un espace de création pour le court métrage d'auteur. En effet, cet objectif devait permettre de créer une dynamique économique propre à rejaillir sur l'ensemble des productions d'animation et sortir l'animation du ghetto de l'artisanat. C'est le cas au Japon, où les innombrables séries dont la télé nous a abreuvés sont la rançon pour les chef-d'oeuvre d'un Takahata ou d'un Miyazaki. Nous ne nous sommes pas battus pour imposer de l'animation "médiocre", nous nous sommes battus pour tenter de construire les bases d'une industrie. Aujourd'hui, pratiquement plus aucune série n'est animée en France, et l'animation en général n'y a rien gagné : Si plus aucun producteur de séries ne fait le pari de fabriquer en France, il semble tout aussi impossible de réaliser un long-métrage en France, si l'on en croit les difficultés rencontrées par Jean-François Laguionie (Le château des Singes) ou Michel Ocelot (Kirikou et la Sorcière). Quant au film français La Vie est un Grand Chelm, d'Albert Kaminski, il a été animé en Hongrie, co-production oblige. Le détournement des fonds publics Bien que la liquidation du dessin animé français fut un grave échec aussi pour les pouvoirs publics, le gouvernement, "ouvrit le parapluie" : le fond de soutien et le compte de soutien furent les deux dossiers alibi derrière lesquels l'Etat s'abrita. En réalité, ces aides sont encore aujourd'hui raflées par des producteurs qui ne fabriquent pas sur le territoire : A part le story-board, les recherches graphique et les model sheets - du travail pour une dizaine de personnes - l'ouvrage s'en va très vite en Corée ou à Taïwan, et ne revient que pour la sonorisation et le mixage, c'est à dire la signature. Ainsi les fonds publics vont finalement à la production étrangère et subventionnent l'emploi des Coréens ou des Taïwanais

Les chaînes de télé, de leur coté, n'assument pas leur rôle : favoriser une production nationale pour contribuer à créer leur propre marché, base indispensable à l'existence d'une industrie, et permettre l'expression culturelle de la France. Elles se contentent de remplir des grilles de programme avec des produits bon marché. L'échec du Plan Image ne se situa donc pas seulement sur le champs de la bataille mondiale que se livrent les grandes puissances sur le plan économique, il n'eut pas seulement des répercussions sociales dommageables, ce fut bien une défaite sur le plan culturel. Les chaînes de télé et les grands groupes qui détiennent les destinées de l'audiovisuel entre leurs mains portent la lourde responsabilité de cette échec.

Une mission éphémre de Piotr Kamler (1992).

Mickey a la Rescousse du Dessin Animé Français, ou le Contraire... Aujourd'hui, le dessin animé connait un renouveau prometteur dans le monde : aussi la Gaumont revient-elle à la série, Dupuis, après le succès de Spirou, continue l'adaptation du patrimoine de la B.D. franco-belge, plusieurs séries sont en chantier. Très peu, voire même aucune ne sera animée en France, ce combat là est perdu. La bataille pour les conditions de travail est sans cesse à recommencer. Les militants du SNTPCT sont toujours là pour la mener, malgré les revers et les difficultés, partout où ils sont. Notamment dans le studio de dessin animé français qui réunit la plus grosse équipe d'animateurs européens, le seul qui ait la capacité de produire des long-métrages sans sous-traiter, Walt Disney Feature Animation France. Ironie du sort, ce studio vient d'apporter une contribution décisive à l'adaptation en animation d'un chef d'oeuvre du patrimoine culturel français : Notre Dame de Paris, de Victor Hugo. On peut trouver désolant qu'aucun producteur français ne se soit donné les moyens de puiser dans ce patrimoine et qu'il soit exploité, pillé diront certains, par les Majors compagnies américaines. On peut aussi considérer que, justement, le studio Disney, basé à Montreuil, en banlieue parisienne, est un studio français, réunissant une équipe française et européenne unie et fière de sa spécificité. Créée en 1990 en son sein, la section syndicale du SNTPCT a su redonner à ce syndicat une audience qui dépasse les limites de l'entreprise. En effet, celle-ci ne s'exprime pas seulement dans le nombre des adhésions, mais également dans le fait que les candidats présentés par le Syndicat aux élections des institutions de représentation du personnel sont régulièrement élus à une large majorité. Non seulement le Syndicat a su retrouver auprès des nouvelles générations de techniciens une crédibilité qu'il avait perdue, mais il a su également s'imposer auprès de la Direction comme un interlocuteur incontournable. C'est ainsi que plusieurs accords ont pu être ratifiés, notamment un accord de salaires minima garantis qui fait déjà référence dans la profession, le premier depuis l'abandon des accords antérieurs au Plan Image. On est peut être loin du secteur industriel où plusieurs grosses structures fabriqueraient des séries de qualité, mettant en valeur le patrimoine culturel français, loin du plein emploi pour les techniciens de l'animation, les lay-out men, animateur et autres décorateurs. Toutes choses qu'avait promis ou laissé entrevoir le Plan Image. On est loin du Syndicat présent dans toutes les grandes entreprises, imposant la négociation de ses revendications, loin des conditions d'embauche et de travail garanties conventionnellement. Pourtant, la présence de Disney en France peut être un atout non seulement pour le dessin animé français, mais également pour le Syndicat. Car c'est aussi en multipliant les contacts avec les syndicats des autres pays, en cherchant à élargir son audience au delà des frontières et en étant présent au sein du plus grand et du plus célèbre studio de Dessin Animé que le Syndicat pourra continuer à se battre pour faire entendre la petite voix singulière du dessin animé français. Jean-Luc Ballester est le représentant et editeur de l"Animation", journal du secteur animation du SNTPCT .

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